Out of Thin Air rassemble une série de créatures imprimées sur mousseline suspendues dans l’espace.

Accrochées au plafond, mises en mouvement par des ventilateurs au sol, elles flottent, frémissent, se déforment à peine, comme si leur existence dépendait d’un souffle invisible.

L’air provenant des ventilateurs devient ici anima, une force vitale artificielle faisant écho au battement mécanique d’un monde qui produit des images en continu.

Ces figures sont les descendantes directes des premières créatures que j’ai générées en intelligence artificielle en 2023. Issues d’un modèle entraîné sur ces images fondatrices, elles héritent d’un ADN visuel fait d’insectes, de pierres semi-précieuses, de fourrure et de fragments organiques. Le prompt d’origine, autrefois recette précise, s’est dissous dans le modèle : il ne prescrit plus, il engendre sans être dicté. Ce qui subsiste n’est pas une formule, un prompt, mais une mémoire iconographique tampon.

Imprimées sur un textile presque transparent, ces créatures apparaissent comme des corps fantomatiques. Leur matérialité est minimale, instable, dépendante de l’air qui les anime. Le dispositif fait écho au caractère éphémère de la création en IA, où chaque modèle en remplace un autre, où chaque esthétique est appelée à muter, à disparaître, à se reconfigurer.

Les ventilateurs disséminés dans l’espace évoquent la machinerie invisible : ventilation des ordinateurs, circulation de l’air dans les data centers, battement constant des infrastructures numériques. Des spectres drapés comme des fantômes désuets, presque immatériels, suspendus entre apparition et effacement, immobilité et flottement.

Chaque créature est désignée par sa couleur dominante : Bleu, Rouge, Violet, qui ont servi de prompt pour les invoquer.

La couleur existant avant le langage, elle renvoie ici à une forme essentielle, primaire, presque primordiale de perception. En les nommant ainsi, ces figures ne sont pas pensées comme des individus, mais comme des états : des variations d’un même processus génératif, appartenant à une série évolutive plutôt qu’à une mythologie. La couleur devient un indice minimal d’existence, une identité perceptive dépouillée de tout récit.

Elles sont des fanto-matiques : des fantômes produits par des systèmes automatiques, des formes héritées d’un passé algorithmique et maintenues en existence par des flux invisibles.

Mais aussi des fantômes télématiques : des présences nées de la circulation des images, de la mémoire distribuée des réseaux et de la respiration constante des machines.

Out of Thin Air interroge ainsi ce que signifie créer à partir de systèmes qui n’ont ni mémoire stable, ni origine fixe.

Ces créatures ne sont pas des objets finis, mais des états transitoires : des formes nées d’un héritage algorithmique, portées par l’air, existant littéralement « à partir de rien » et déjà en train de se transformer.

Anne Horel

Altaerna - L’autre côté du rêve

Ce n’est sans doute pas un hasard si les artistes présent·es dans l’exposition Altaerna proviennent pour la plupart du son, des soirées techno, queer, drags ou du chant lyrique. Outre la dimension totale des formes d’art que la musique engage chez elleux (composition, performance, création de costumes, montage de clips, diffusion, etc.), ce langage sans frontière s’adresse directement aux corps, aux autres, mais aussi aux altérités radicales des monstres et des fantasmes qui peuplent nos nuits d’ivresse et nos fêtes. Dans ces entre-deux, flux et fluidités en tout genre distordent les contours du moi et de l’individu au profit de communions insoupçonnées.

Masques et personnages amphibiens, tentaculaires ou bubblegums, sertis de perles, de végétaux, de textures régressives en peluche ou de réversions endoscopiques semblent désigner une humanité numérique liquéfiée, où la liquidité aurait signé sa liquidation. Happés par les algorithmes des GAFAM, les couleurs acidulées des publicités ou les atmosphères éthérées du Vaporwave, ces visages composites débordent leurs conditions minoritaires. Telle la boursouflure de la récursivité algorithmique qui s’autodigère instantanément, ces œuvres tentent (en les relançant parfois) de s’extraire des boucles de capture de la toile. Kitsch, glitch, geek, seapunk, voire rétrofuturiste, à mi-chemin entre Windows XP et OpenAI, elles explorent jusqu’à leur déchirure une esthétique (post-)internet qui compresse jusqu’au délire, ou un trip sous acide, le rêve des entreprises du Web. Comme une plongée kaléidoscopique dans les tréfonds d’un inconscient machinique, les figures se diffractent, réfractent, fractalisent, s’altèrent, alter, alt. R /bugguent dans la matrice du cyberspace en digérant et régurgitant ses normes, ses codes et autres données statistiques.

Ainsi des « datadéités » — mélanges d’icônes virtuelles et actuelles — d’@annehorel ou du retable de @tiggythorn, réalisé en collaboration avec le photographe Pierre-Marin Delaisi et l’artiste 3D Hasim Akbaba. Chez l’une comme chez l’autre, le sacré et le profane se sont déplacés, inversés, réappropriés ; comme si la valeur culturelle et d’exposition (de soi) recouvrait désormais une certaine valeur cultuelle et rituelle. Tandis que les créatures de la première manifestent une sorte de « noosphère » (1) concrétisée et générée par IA, les masques gorgonéens du second pétrifient et canonisent les flux de visages qui transitent sur les réseaux. Ils médusent littéralement, tel un bouclier contre l’œil panoptique du Web. Sujet et objet d’une observation continue, nous sommes en effet devenu·es les proies d’un capitalisme de surveillance. Enfermé dans une sorte de capsule de laboratoire, le visage-masque d’@inesalpha tente ainsi de reconquérir son image extériorisée, monnayée et diffusée sur les plateformes. Accompagnée, entre autres, de Li Rodagil pour la vidéo et d’Anaïs Borie pour la sculpture, elle sonde les arcanes d’un féminin toujours captif du male gaze de nos sociétés patriarcales. Enfin le rêve récurrent d’une femme cracheuse de poissons chez @boramurmure semble indiquer que nous avons définitivement modifié notre écologie médiatique, au profit d’un monde amphibien (amphi, double, bios, vie), dans lequel nous passons indifféremment d’un milieu à un autre, de l’intérieur à l’extérieur de la matrice. Nous tentons de naviguer dans un continuum fluide, où les flux de données (Data Lake), d’images, de capitaux sont le revers d’une fluidité des genres, des espèces, des matières…

En valorisant le potentiel d’altération, dont le syntagme renvoie au principe d’altérité, les œuvres de l’exposition Altaerna dissolvent l’individualisme méthodique qui assigne l’être à l’identité. Les termes qui ont pour racine alter — altérer, altération, alternative — sont par ailleurs associés aux idées de changement d’état, de succession, d’opposition et de choix, activant ainsi leurs propres métamorphoses et métaphores du désir. Quand le latin altar évoque à la fois « l’élévation » et la « profondeur », mais aussi la « nourriture » (alere, alimenter). Dès lors, il ne s’agit pas de penser une humanité augmentée par la technologie ni même une humanité arrivée à échéance — posthumaine ou transhumaine —, à l’instar de la Singularité. Mais de basculer de l’autre côté du rêve des entreprises en traçant des trajectoires alternatives, voire improbables, seules à même de s’extraire des boucles de capture du « réalisme capitaliste ».

Marion Zilio, Critique d'art et commissaire d'exposition

Octobre 2024

(1). Le terme noosphère est dérivé des mots grecs noûs, « l'esprit » et sphaira, « sphère », par analogie lexicale avec atmosphère et biosphère. Introduit en 1922 par Teilhard de Chardin, le néologisme désignait une sorte de « conscience collective de l'humanité » qui regroupe toutes les activités cérébrales et mécaniques de mémorisation et de traitement de l'information.

Scories et stories

Sans doute avez-vous déjà croisé ou utilisé un sticker, un filtre ou un GIF animé, signé Anne Horel ? Présente sur les réseaux, collaborant régulièrement avec les grandes plateformes du Web ou les versions beta des générateurs d’images tel que Dall-e, l’artiste française renouvelle le champ de l’art contemporain de même que la réflexion sur les mémoires du futur à l’heure de l’essor des technologies créatives assistées.

Dès 2008, l’étudiante aux beaux-arts de Cergy s’empare des réseaux sociaux comme médium de création à part entière, produit des clips et de courtes vidéos, sous l’œil médusé de ses professeurs qui lui opposent que ce n’est pas de l’art. Pourtant l’histoire avait depuis longtemps tranché le débat. En institutionnalisant les ready-made en 1917, l’art contemporain ne cesserait plus d’outrepasser les limites ne répondant bientôt d’aucun critère, ce qui en ferait son premier critère. Héritière de Duchamp, des retournements de valeurs opérés par la pop culture, et désireuse de se saisir des nouveaux médias, Anne Horel comprend d’emblée que l’esthétique de demain se ferait, aussi, sur Internet et la logique du capitalisme tardif. Très vite, le succès est au rendez-vous, l’artiste décolle en postant du contenu sur Vine jusqu’à ce que ses œuvres, sa fame et sa crypto, ne disparaissent du jour au lendemain avec la clôture de la plateforme. Se pose alors, pour Anne Horel, la question de la mémoire et des traces, nombreuses et fragiles, que nous laissons. Comment les stars adulées d’aujourd’hui seront-elles perçues dans 2000 ans ? Sur quelles bases les générations futures établiront-elles les récits de notre civilisation en déclin ? Le monopole de l’histoire et de la conservation n’est plus l’apanage des musées et des bibliothèques, les banques de données y pourvoient, tandis que les IA deviennent les gardiennes de ce nouveau temple de la vie et de la mort, de la présence physique et des avatars, du réel et du virtuel, où tout se contamine, sans hiérarchie ni cohérence.

« Si ce sont les plumes qui font le plumage, ce n’est pas la colle qui fait le collage »

Anne Horel est une collectionneuse, une accumulatrice d’images, d’objets et de fétiches de notre époque contemporaine. Chez elle, les murs sont constellés, les tables encombrées ; de petits autels émergent de toute part. Et, dans cette accumulation/consommation frénétique, elle opère des rapprochements, des collisions, des disjonctions fécondes.

Si les artistes au XXe siècle ont amplement expérimenté l’art du collage, déjouant ainsi la linéarité construite du réel, force est de constater que le XXIe siècle est devenu lui-même un gloubi-boulga globalisant. Alors que le postmodernisme se jouait des tensions entre Haute et Basse culture, la logique qui prévaut désormais est celle d’un monde TikToké, où défilent pêle-mêle des contenus hétéroclites de chats, de stars, de gâteaux régressifs ou d’ASMR. Si le mélange est total, les télescopages improbables et le rythme fracassé, les intentions ont changé. Car le réseau est devenu artiste, ou plutôt, les algorithmes générés dans les bureaux climatisés de la Silicon Valley. En une décennie, les milliards de contenus postés chaque jour par les usagers auront engendré une esthétique bigarrée à même d’augmenter la réalité, en nourrissant le ventre boulimique des IA.

En faisant des réseaux et des générateurs d’images, ses matériaux de prédilection, l’artiste plutôt que de redoubler le « chaos organisé » tente de donner forme à l’hétérogène. Non pas pour lui insuffler une prétendue unité ou clôture, mais pour recouvrer ce qui, dans les technologies digitales, nous relie, malgré tout, aux autres et au monde.

Le cloud et le câble

Nourrie de mythologie, de cartomancie et de spiritualité, l’œuvre d’Anne Horel donne corps à des « créatures », sortes de monstres ou de « demi-dieux », ainsi qu’elle les nomme elle-même. Il faut voir dans ces visages hybrides, devenus sur-faces d’inscription de signes et de traces, le témoignage d’une époque dont les icônes artificielles ont remplacé les divinités d’antan. Rappelons que les avatars désignent, en sanscrit, « la descente sur terre d’êtres supraterrestres » pour maintenir l’harmonie cosmique. De même, les créatures d’Anne Horel sont l’incarnation de tout ce qui prend vie dans le cloud, tout en étant relié par de multiples câbles sous-marins ou Ethernet à la vie terrestre, tel un cordon ombilical. En animant ces entités « câble-connectées » d’une respiration ou d’une voix, elle leur insuffle une psyché, une âme, ou les fait sortir de l’écran en les modélisant en argile de ses doigts. Dans un autre registre, ses créatures microMACRO, aux allures de peluches cosmiques, endossent des fonctions protectrices ou guerrières, comme des doudous réconfortant au seuil d’un monde promis à l’effondrement. Aussi pourrions-nous voir dans ces « datadéités » – mélanges d’icônes virtuelles et actuelles – une sorte de conscience collective née des entrailles de la matrice, des fibres et du cloud. Elles sont en cela les résidus de nos propres traces digitales, tout à la fois monstrueuses et enivrantes, porteuses de nos croyances, de nos angoisses et de nos fantasmes.

Autels de mémoire

En déplaçant son art sur les réseaux, Anne Horel élargit les publics, elle détourne également de l’intérieur les outils de production des plateformes, mais elle prend aussi le risque de l’impermanence et de l’évanouissement des archives dans les limbes des stories. Son art est ainsi devenu le reflet des flux et des reflux du Web, du ventre de la matrice. D’où cette avalanche de burgers, de pizzas, de foodporn jusqu’à l’overdose : le fast·e se décline alors en plusieurs langues. De l’anglais, nous retiendrons l’idée de fast-food et le sentiment d’une accélération sans limite, et du français une culture de l’apparat, à l’image des perles et des colliers qui ornent ses demi-dieux. Son art échafaude en cela des « autels de mémoire », autrement dit des espaces de vénération et d’idolâtrie qui, selon l’étymologie du mot autel, offrent de « l’élévation » et de la « profondeur », altara, à ce qui est plat ou écranique ; de même qu’ils apportent, alere, de quoi alimenter, sustenter les divinités. L’ambivalence est à son comble dès lors que l’on sait que l’artiste est vegan depuis des années.

Les temples ou palais de mémoire d’Anne Horel accueillent sur ses carreaux de faïences ou ses papiers peints, telles les mosaïques ou les fresques de Pompéi, les vanités et les natures mortes de notre contemporanéité. Dans un style hérité des grands maîtres de l’histoire de l’art, l’artiste renverse les valeurs au profit d’une vision kitsch surchargée, où le merch et les goodies s’invitent aussi dans le bal des souvenirs. Car si le kitsch évoque le mauvais goût, il signifie littéralement « ramasser des déchets dans la rue ». Or ce sont par ces derniers que les archéologues reconstituent l’histoire.

De sorte qu’il faut voir dans son œuvre, une volonté de prendre soin de la masse des scories et des stories que nous laissons, car ces dernières sont toujours susceptibles de disparaître et avec elle, ce qui fait notre humanité.

Il est d’usage d’épier, l’œil suspicieux, le discours sceptique et peu amène, les formes et les empreintes qu’une génération commence à dessiner, les configurations qu’elle s’approprie et les attitudes qu’elle adopte. Celle des années 80 construit aujourd’hui les modèles de son temps, de son espace, de ses zones d’action et les lieux de son prêche. Anne Horel s’intéresse à cette genèse qui s’écrit sous ses yeux distraits, paraphrase les paroles de cette génération et fait de son temps la matière première d’une étude de cas qu’elle décline, déchire, attaque, et détourne. Juge et partie du phénomène placé à l’étude, l’artiste se présente, « marquée du sceau de la culture du zapping, symptomatique d’une génération passerelle post-bogue informatique ». Son abécédaire scanne le vocabulaire contemporain -disgracieux aux oreilles du précieux - qui ne s’embarrasse pas de la syntaxe en déifiant plutôt le mot et la formule, et dont les slogans résonnent aux sons de « ta mère », « lol », et « mdr ».

Les outils d’Anne Horel, dont elle use à tort et à travers sont les matériaux offerts sans ordre ni hiérarchie à l’individu contemporain. De phrases soigneusement récoltées sur facebook l’artiste compose les paroles d’une chanson qui pourrait faire hymne (I’m a floating being), d’une récolte effrénée d’images, chassées au détour de pages d’un mauvais papier glacé pour lecture populaire et voyeuriste, elle extrait le détail, l’icône, de préférence blonde, qui nourrit les fantasmes les plus vifs d’un lectorat en quête de procuration visuelle (Mandalas, Collages). L’artiste pastiche une iconographie, la révèle, l’extrait, l’amalgame, la livre, dessinant là les contours d’une poésie contemporaine, rappelant les velléités chromatiques du pop-art et les confrontations visuelles de dada.

Au sein de cette étude déployée sur le ton de l’humour, se trouve l’individu, placé sur l’autel de sa gloire, et de sa médiocrité. Ce dernier, qui semble aujourd’hui trôner au sommet d’un règne sans partage, étalant son existence et ses prétentions à la postérité sur de vastes réseaux largement médiatisés, constitue une des inspirations privilégiées de l’artiste. Elle examine les moindres faits et gestes offerts, impudiques, au regard curieux de spectateurs qui, légitimes voyeurs, se voient rassasiés. Des collages, des textes, apparaît une délectation pour les temples de l’auto-congratulation, des lieux et places du sacre individuel contemporain que sont facebook et autres programmes télévisés à large audience.

Le terreau du travail plastique d’Anne Horel est celui de l’insatiabilité d’une société de se raconter à elle-même. Civilisation baignée d’icônes, de fantasmes hérités d’une foi sans entrave pour l’objet et son abondance, d’une boulimie d’images supposées refléter les conséquences bénies d’une consommation effrénée. L’artiste produit d’ailleurs les images comme elle les consomme, frénétiquement. En associant, transcendant, et amalgamant, Anne Horel nous figure l’homme à l’ère de sa reproductibilité technique.